досимволически и протосимволически
Mar. 29th, 2014 03:37 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
huganВ следующий раз как зайдет речь, надо "список литературы" выносить в самое начало.
Пусть над столом стоят три настольные лампы и светят на макет местности: на колючие маленькие деревья, домики у железной дороги, красно-белый шлагбаум на сером ветру ранней весны, красно-белый знак "железнодорожный переезд" над серой, резкой травой. Все эти предметы отбрасывают на землю по три тени. Улицы освещены жарко и странно. Можно работать.
И вот человек всматривается в детали, как в какой-то стереоэффект, к которому надо дать привыкнуть глазам. Он привыкает, постепенно переводит взгляд вглубь открывшегося ему пространства, и видит некий мир.
Между "Белой гвардией", "Доктором Живаго" и "Дамой с собачкой" есть такое место: глухой городок, единственный и старый каменный дом, пошатнувшийся некогда от одной из прошлых революций. Его окна выходят на такую точно улицу, какая обоим докторам - Турбину и Живаго - виделась, вероятно, в тифозном бреду. да и чеховским докторам, тем, что застали, тем, что на склоне лет вышли из-под света лампы в чернильную предреволюционную неизвестность. (В этих чернилах отражалась, может быть, другая лампа, этими чернилами пользовался, может быть, Блок, штрихуя чугунные перила, черный мороз, черную воду. Но изнутри понять этого было нельзя, и они доживали, не видя всего этого, а только дыша этим и всем этим ЯВЛЯЯСЬ.)
С сдругой стороны окна дома выходят на крест железнодорожного переезда и сухой асфальтовой дороги. С улицы этот сухой асфельт на пригорке кажется волнующим. Ранние сумерки серо-розовы, бежевы. По мере всматривания картина определенно перестает быть макетом с тенями от жарких ламп, проявляется погода и дыхание земли. Местность становится миром, какой быввает во сне - реальным, но странно освещенным и как будто бы небольшим. Стоит предвечерняя ранняя весна.
- и далее нечто вроде полета во сне в сером, замершем пространчтве этого мира. Можно обозреть землю шире. Можно отстраниться назад, за макет дома. Если резко отступить слишкм далеко, стереоэффект может нарушиться, и снова станет виден жаркий, бредовый свет настольных ламп, трапеции теней от четырехскатной крыши как будто бы картонного домика. ПОэтому надо осторожно, не выходя из панорамы, отступить на середину улицы в пространство между деревьями и телеграфными столбами, и, опершись на серый воздух, на само серое пространство, собрать силы и зависнуть над просыхающей землей. Чем дольше опираться на пространство над поверхностью земли, тем лучше держит опора, и становится понятно, что можно подниматься вверх - вдоль кирпичной кладки, у сизого края шифера, в сером пространстве между огромными, как облака, тополями
- и далее о "поисках Люси", о том, как все то, что мы ищем и выбираем, равно как и то, почему бы искать и выбирать нас, впервые происходит в детстве.
Ну.. Живаго пришел в "Дом с фигурами" уже к вполне определенной Ларе. А я пытаюсь понять, как происходит вот это самое "опредмечивание", до какой-либо определенности, на подступах к ней. Там в Живаго есть такое очень волнующее (меня) место, где знахарка заговаривает корову (ну да, инфантильная символика, но я не про то. "Русская песня, как вода в запруде. Кажется, она остановилась и не движется. А на глубине она безостановочно вытекает из вешняков и спокойствие ее поверхности обманчиво. Всеми способами, повторениями, параллелизмами, она задерживает ход постепенно развивающегося содержания. У какого-то предела оно вдруг сразу открывается и разом поражает нас. Сдерживающая себя, властвующая над собою тоскующая сила выражает себя так.Это безумная попытка словами остановить время. ")
А вообще - чего меня, собственно, пробило: посмотрел в Ютубе программу Паолы Волковой про Малевича. (Волкову открыл для себя недавно благодара циклу "Мост над бездной" на ТВ КУльтура).
И будто бы вспомнил, что ведь не обязательно настолько сильно стремиться говорить человеческим языком, чтобы ничего лично важного сказать не удавалось и чтобы приходилось молчать.
ВОт я где-то выше писал про шизоидное до-предметное, до-символическое, признаковое восприятие. Цвет как таковой, форма как таковая, задействование очень базовых и эволюционно древних вещей, тех, из-за которых, опять же, красный (фрукты, огонь, кровь, заря перед бурей) мы воспринимаем как красный, синий (небо, вода) как синий и далее по концепции Люшера. В основе "эмоциональной окраски" цвета, очевидно, лежат устойчивые, повторяющиеся связи между цветом и потребностным значением предмета, свойства визуальной среды, в которой формировались наши предки. То же касается формы, ориентаций, расстояний: здесь действуют базовые "эмоционально окрашивающие" влияния очень базового опыта, в контексте которого каждая линия "поет свою песню", и эта песня может быть полна драмы и смысла. Поскольку все это - очень низкий, очень базовый уровень восприятия, вернуться на этот уровень по нескольким причинам сложно, и тех, кому это удается, часто не понимают. Среди причин - во-первых, психологическое сопротивление, связанное с тем, что "признаковое" (младенческое, шизоидное в смысле Кляйн) восприятие предшествует "шизоидно->депрессивному" переходу к синтетически-объектному восприятию, а этот переход травматичен, драматичен, как всякое рождение: именно в нем из конгломерата не связанный реакаций рождается целостное отношение, первое системное проявление ребенка как личности, как субъекта восприятия и отношения. (Повторюсь: драматизм этого перехода, в частности, в том, что ребенку необходимо выдержать тот факт, что в мире потребностно "хорошие" и потребностно "плохие" события всегда связаны и не могут быть полностью разделены на манер Страшного Суда) - т. е. ребенку необходимо расстаться с надеждой найти во внешнем мире нечто идеально соответствующее своим потребностям, идеально защищающее от страдания, идеально заботящееся, абсолютно хорошее и надежное, иллюзию чего давала шизоидная позиция, обслуживавшая раздельность "хорошего" и "плохого" опыта; расстаться и оплакать это расставание, пережить "депрессивную позицию" по Кляйн).
Так вот, чтобы абстрагироваться от объектов и вернуться к восприятию на уровне признаков, надо иметь дело с этой неосознаваемой, как все младенческое, драмой.
И, вторая причина, абстрагироваться от объектного восриятия, вовторить объектное восприятие новым, не проторенным путем - когнитивно сложно. Опыт синтеза объектов из примитивов привычен, автоматизирован.и, по сути, компульсивен.
Поэтому обычно не приходит в голову, что тот же "Черный квадрат" - это не элементарно просто, что это не "очень мало информации", что тут есть сложность другого, низшего рода, уровня зрительных примитивов, форм, цвета, и уровня базовых категорий физического моторного опыта, связанного с этими примитивами (в самом деле, прямой угол и "четырехсторонний" стиль восприятия плоскости - вперед-назад, вправо-влево - две ортогональнае оси, и факт ортогональности плоскости земли и силы тяжести - все это на базовом уровне входит в наш сенсомоторный опыт, но это не элементарно и требует осмысления и рефлексии, дающей возможность с этим оытом взаимодействовать, учитывать его более осознанно, в т.ч. и в практическом плане - тот же дизайн, эргоноика, психогигиена и пр. и пр.)
Но я другое хотел сказать. То, что некоторым людям удается говорить и понимать на дообъектном/досимволическом или раннеобъектном/протосимволическом языке - для меня лично утешительно. Прежде всего потому, что это дает и мне надежду когда-нибудь сказать и быть понятым. И еще потому, что, как мне кажется, именно на этом труднодоступном уровне заложен мощный конфликтогенный (а значит, и творческий) потенциал, постоянно и сильно сказывающийся в обычной практической жизни - и как дезадаптирующий-патогенный-разрушительный, и как эвристический-творческий-создающий_новизну..
Меня сильно интересует этот уровень. ПОэтому я повторяюсь и все время кружу вокруг чего-то.
Пусть над столом стоят три настольные лампы и светят на макет местности: на колючие маленькие деревья, домики у железной дороги, красно-белый шлагбаум на сером ветру ранней весны, красно-белый знак "железнодорожный переезд" над серой, резкой травой. Все эти предметы отбрасывают на землю по три тени. Улицы освещены жарко и странно. Можно работать.
И вот человек всматривается в детали, как в какой-то стереоэффект, к которому надо дать привыкнуть глазам. Он привыкает, постепенно переводит взгляд вглубь открывшегося ему пространства, и видит некий мир.
Между "Белой гвардией", "Доктором Живаго" и "Дамой с собачкой" есть такое место: глухой городок, единственный и старый каменный дом, пошатнувшийся некогда от одной из прошлых революций. Его окна выходят на такую точно улицу, какая обоим докторам - Турбину и Живаго - виделась, вероятно, в тифозном бреду. да и чеховским докторам, тем, что застали, тем, что на склоне лет вышли из-под света лампы в чернильную предреволюционную неизвестность. (В этих чернилах отражалась, может быть, другая лампа, этими чернилами пользовался, может быть, Блок, штрихуя чугунные перила, черный мороз, черную воду. Но изнутри понять этого было нельзя, и они доживали, не видя всего этого, а только дыша этим и всем этим ЯВЛЯЯСЬ.)
С сдругой стороны окна дома выходят на крест железнодорожного переезда и сухой асфальтовой дороги. С улицы этот сухой асфельт на пригорке кажется волнующим. Ранние сумерки серо-розовы, бежевы. По мере всматривания картина определенно перестает быть макетом с тенями от жарких ламп, проявляется погода и дыхание земли. Местность становится миром, какой быввает во сне - реальным, но странно освещенным и как будто бы небольшим. Стоит предвечерняя ранняя весна.
- и далее нечто вроде полета во сне в сером, замершем пространчтве этого мира. Можно обозреть землю шире. Можно отстраниться назад, за макет дома. Если резко отступить слишкм далеко, стереоэффект может нарушиться, и снова станет виден жаркий, бредовый свет настольных ламп, трапеции теней от четырехскатной крыши как будто бы картонного домика. ПОэтому надо осторожно, не выходя из панорамы, отступить на середину улицы в пространство между деревьями и телеграфными столбами, и, опершись на серый воздух, на само серое пространство, собрать силы и зависнуть над просыхающей землей. Чем дольше опираться на пространство над поверхностью земли, тем лучше держит опора, и становится понятно, что можно подниматься вверх - вдоль кирпичной кладки, у сизого края шифера, в сером пространстве между огромными, как облака, тополями
- и далее о "поисках Люси", о том, как все то, что мы ищем и выбираем, равно как и то, почему бы искать и выбирать нас, впервые происходит в детстве.
Ну.. Живаго пришел в "Дом с фигурами" уже к вполне определенной Ларе. А я пытаюсь понять, как происходит вот это самое "опредмечивание", до какой-либо определенности, на подступах к ней. Там в Живаго есть такое очень волнующее (меня) место, где знахарка заговаривает корову (ну да, инфантильная символика, но я не про то. "Русская песня, как вода в запруде. Кажется, она остановилась и не движется. А на глубине она безостановочно вытекает из вешняков и спокойствие ее поверхности обманчиво. Всеми способами, повторениями, параллелизмами, она задерживает ход постепенно развивающегося содержания. У какого-то предела оно вдруг сразу открывается и разом поражает нас. Сдерживающая себя, властвующая над собою тоскующая сила выражает себя так.Это безумная попытка словами остановить время. ")
А вообще - чего меня, собственно, пробило: посмотрел в Ютубе программу Паолы Волковой про Малевича. (Волкову открыл для себя недавно благодара циклу "Мост над бездной" на ТВ КУльтура).
И будто бы вспомнил, что ведь не обязательно настолько сильно стремиться говорить человеческим языком, чтобы ничего лично важного сказать не удавалось и чтобы приходилось молчать.
ВОт я где-то выше писал про шизоидное до-предметное, до-символическое, признаковое восприятие. Цвет как таковой, форма как таковая, задействование очень базовых и эволюционно древних вещей, тех, из-за которых, опять же, красный (фрукты, огонь, кровь, заря перед бурей) мы воспринимаем как красный, синий (небо, вода) как синий и далее по концепции Люшера. В основе "эмоциональной окраски" цвета, очевидно, лежат устойчивые, повторяющиеся связи между цветом и потребностным значением предмета, свойства визуальной среды, в которой формировались наши предки. То же касается формы, ориентаций, расстояний: здесь действуют базовые "эмоционально окрашивающие" влияния очень базового опыта, в контексте которого каждая линия "поет свою песню", и эта песня может быть полна драмы и смысла. Поскольку все это - очень низкий, очень базовый уровень восприятия, вернуться на этот уровень по нескольким причинам сложно, и тех, кому это удается, часто не понимают. Среди причин - во-первых, психологическое сопротивление, связанное с тем, что "признаковое" (младенческое, шизоидное в смысле Кляйн) восприятие предшествует "шизоидно->депрессивному" переходу к синтетически-объектному восприятию, а этот переход травматичен, драматичен, как всякое рождение: именно в нем из конгломерата не связанный реакаций рождается целостное отношение, первое системное проявление ребенка как личности, как субъекта восприятия и отношения. (Повторюсь: драматизм этого перехода, в частности, в том, что ребенку необходимо выдержать тот факт, что в мире потребностно "хорошие" и потребностно "плохие" события всегда связаны и не могут быть полностью разделены на манер Страшного Суда) - т. е. ребенку необходимо расстаться с надеждой найти во внешнем мире нечто идеально соответствующее своим потребностям, идеально защищающее от страдания, идеально заботящееся, абсолютно хорошее и надежное, иллюзию чего давала шизоидная позиция, обслуживавшая раздельность "хорошего" и "плохого" опыта; расстаться и оплакать это расставание, пережить "депрессивную позицию" по Кляйн).
Так вот, чтобы абстрагироваться от объектов и вернуться к восприятию на уровне признаков, надо иметь дело с этой неосознаваемой, как все младенческое, драмой.
И, вторая причина, абстрагироваться от объектного восриятия, вовторить объектное восприятие новым, не проторенным путем - когнитивно сложно. Опыт синтеза объектов из примитивов привычен, автоматизирован.и, по сути, компульсивен.
Поэтому обычно не приходит в голову, что тот же "Черный квадрат" - это не элементарно просто, что это не "очень мало информации", что тут есть сложность другого, низшего рода, уровня зрительных примитивов, форм, цвета, и уровня базовых категорий физического моторного опыта, связанного с этими примитивами (в самом деле, прямой угол и "четырехсторонний" стиль восприятия плоскости - вперед-назад, вправо-влево - две ортогональнае оси, и факт ортогональности плоскости земли и силы тяжести - все это на базовом уровне входит в наш сенсомоторный опыт, но это не элементарно и требует осмысления и рефлексии, дающей возможность с этим оытом взаимодействовать, учитывать его более осознанно, в т.ч. и в практическом плане - тот же дизайн, эргоноика, психогигиена и пр. и пр.)
Но я другое хотел сказать. То, что некоторым людям удается говорить и понимать на дообъектном/досимволическом или раннеобъектном/протосимволическом языке - для меня лично утешительно. Прежде всего потому, что это дает и мне надежду когда-нибудь сказать и быть понятым. И еще потому, что, как мне кажется, именно на этом труднодоступном уровне заложен мощный конфликтогенный (а значит, и творческий) потенциал, постоянно и сильно сказывающийся в обычной практической жизни - и как дезадаптирующий-патогенный-разрушительный, и как эвристический-творческий-создающий_новизну..
Меня сильно интересует этот уровень. ПОэтому я повторяюсь и все время кружу вокруг чего-то.
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
мысли вслух :)
Date: 2014-04-04 09:10 am (UTC)Тут, как мне думается, все зависит от того, что понимать под иерархией. Одно дело - иерархия власти-зависимости, другие дело - иерархия, возникающая из различия в психологических свойствах, способностях.
ну да, детско-родительская иерархия естественна. Она основана, в конечном итоге, на том, что ребенок не может существовать автономно, объективно зависит от родителя. Но судьба этой зависимости - исчезать по мере роста ребенка.
Иерархия же "поэт-непоэт" - думаю, другого рода. От поэта никто не зависит так непосредственно, как ребенок от родителя. Тут иерархия связана с тем, что поэт может/готов делать нечто, с одной стороны, нужное и понятное аудитории (сопричастность), а, с другой стороны, такое, какое может/готов делать не каждый (обособленность). Все так: стоит исчезнуть нужности поэта для аудитории (сопричастности) - исчезнет его социально-иерархическая ценность, стоит устранить редкость (исключительность, обособленность) поэта - его иерархическая ценность снова исчезнет.
Да, все различия в способности/готовности делать что-либо нужное - создают тот факт, что люди неравномерно нуждаются друг в друге, что порождает естественную иерархию (частичную зависимость людей друг от друга, в т. ч. взаимозависимость). Но тут мне хочется разграничить термины: одно дело зависимость как потребность, продиктованная угрозой страдания в отсутствии объекта зависимости (в том духе, как все мы зависим от пищи и воды) - негативная мотивация "на избегание". Другое дело - бескорыстная нужность, связанная с позитивным образом чего-то хорошего - мотивация "на достижение". Зависимость негативного типа я склонен связывать с индивидуальными витальными потребностями (самосохранение, безопасность). Позитивные влечения второго рода - с над-индивидуальным, "бескорыстным" участием в не-только-личном будущем. Ясно, что второе - осмысленнее и плодотворнее первого.
Да, так вот.. Ну да, редкость и ценность поэта помещает его на некую локальную иерархическую вершину. Но эта иерархичность касается, думаю, скорее социальных отношений, социальной роли поэта, чем природы и механизма творчества. Например, поэт в обществе поэтов (или любых других деятелей высшего самовыражения) не является редким и исключительным, но на его нужность, полезность и творческую плодотворность это не влияет. Ну да, можно, конечно, рассматривать авторов как парциально взаимно "иерархически соподчиненных" (Цветаевой инетресен Пастарнак, Пастернаку интересна Цветаева, но вот по части "Войны и мира" оба они будут обращаться к Толстому). Но, мне кажется, тут иерархический аспект (по крайней мере в смысле зависимости) не играет особой роли.
Мне так кажется, искусство происходит между автором и читателем независимо от иерархии, равно и в иерархии и без нее. Мне кажется, сама сущность творчества - это со-творчество, диалогическое взаимодействие, контрагенты которого равно нужны друг другу для получения "третьего нового". Я уже где-то многократно распространялся и повторялся в том смысле, что творчество - разновидность репродуктивного поведения, воспроизводства: оно создает внешний результат, независимый от индивидуальной смерти создателя, оно представляет собой вклад создателя в свою популяцию, и, наконец, оно - результат синтеза того, что говоорит автор и того языка, контекста, картины мира, которая есть в ситателе, к которой адресуется автор, и в терминах которой он только и может быть понятным, но всегда бывает и должна быть ДРУГОЙ, чем у автора (иначе сказанное автором не является для читателя НОВЫМ, нарушается принцип новизны, без которого нет смысла говорить и нет интереса к сказанному).